姚霜︱回顾与批判：20世纪以来西方西藏艺术史的建构

1949年首版的图齐《西藏画卷》三册

本文原刊于《文艺研究》2020年第2期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 20世纪以来，以欧洲学者为代表的西方学者对西藏艺术史进行了系统性的研究和叙述，以此建立起了一门现代学科。作为东方学下的一个专门领域，西藏艺术史的书写在很大程度上凸显了西方学术的理念和方法。本文以图齐、大卫·杰克逊、维也纳学派等不同时代欧美西藏艺术史家的代表性著作为中心，将西方学界对西藏艺术史的建构置于西方藏学与现代西方艺术史论发展的整体视野中进行检讨，并重点对西方西藏艺术史研究的方法问题进行回溯和批判，讨论以风格学为旗帜的艺术史研究面临的局限与困难，进而在近年来学界所倡导的跨学科研究风尚中来探讨西藏艺术史研究的发展前景。

　　西藏艺术史是一门以研究西藏历史文物、艺术造像为主要对象的专门学科，它随着20世纪西方藏学（Tibetology）、考古学研究的进步及博物馆与艺术市场的发展而逐渐形成。与西藏历史、宗教研究相比，它起步较晚，直到20世纪上半叶，西方学界才开始对这种非西方艺术进行学术性考察，并做系统性的叙述与书写。从探险家时代为数不多的开拓者们留下的有关西藏文物遗址、艺术活动的纪实报道，到欧美举办的带有政治色彩的西藏艺术展览，到由藏学家、收藏家、博物馆研究人员组成的策展团队合作书写的相对完整的西藏艺术风格史，再到西藏艺术史专业学科的出现，西方对西藏艺术史的建构虽然在内部亦曾出现过方法论的反思，但相较整个藏学在西方的发展而言，却有明显的脱节之感。尽管西藏艺术研究的队伍在不断壮大，但以艺术风格研究为主的艺术史很难与西藏文献、历史和宗教研究进行互利互益的对话和交流。

一、 图齐的《西藏画卷》与西藏艺术史研究的开端

　　从整个国际藏学的发展来看，意大利学者朱赛普·图齐（Giuseppe Tucci, 1894－1984）无疑是一位当之无愧的奠基性人物，被誉为“20世纪最伟大的西藏学家”[1]。作为一位世界东方学的先驱、一位百科全书式的学者，他一生留下了超过360种著作，其中不仅涵盖了西藏和喜马拉雅地区之宗教、历史和物质文明研究，而且还有汉学、日本学、甚至伊朗学的学术著作[2]。

在探险中鉴定文本手稿的图齐，摄于1954年

　　图齐的《西藏画卷》（Tibetan Painted Scrolls）是这一系列优秀学术著作中最突出的成就之一[3]。《西藏画卷》不仅仅是一部艺术史著作，它对西藏中世纪政教历史的建构为后世西藏历史学家们推崇备至，称“他既能做抽丝剥茧式的语文学研究，又能高屋建瓴地作宏大叙事，将这两种能力结合得如此完美”[4]，令人叹为观止。《西藏画卷》更是一部藏传佛教艺术的巨著，它对西藏文物遗址、唐卡、壁画的探索，至今影响着西藏艺术与考古研究。

　　《西藏画卷》是第一部在整个国际藏学研究领域内产生巨大学术影响的、具有里程碑意义的著作。其所展示的研究成果，大部分源自图齐于1932年至1941年四次对西藏进行实地调查所收集到的众多关于西藏文明的历史考古材料[5]。在这部著作中，图齐对藏传佛教密教图像的识认，对碑刻铭文题记的抄录与翻译，结合宗教、历史文献对文物遗址（如佛塔、墓碑、寺庙壁画等）的考证对整个藏学研究的发展做出了巨大贡献。因此，图齐无疑是国际藏学界首位能够对浩如烟海的藏文文献进行系统的梳理，并将西藏艺术的历史纳入整个西藏的政治、社会和宗教文化语境中进行考量的出色学者。尽管《西藏画卷》主要是一部西藏艺术史的杰作，但后世学者若把图齐仅仅看作是一位艺术史学者显然是不公允和不恰当的。当然，若把《西藏画卷》放在西方藏学和艺术史研究的学术史中来考量，它并非无懈可击，其最受诟病之处是图齐在术语的使用上缺乏精准性与一致性，诸如用“fresco”（湿壁画）指称西藏的壁画，或用“黄帽”“红帽”等来代指西藏各教派等等[6]。但是，这类属于语文学范畴的批评与讨论均未从根本性的方法论上反思图齐研究西藏艺术的路径。

　　20世纪90年代以来，随着东方主义、后殖民主义批判浪潮的兴起，文化史、学术史家们开始大张旗鼓地“清算”西方之东方学研究中的帝国主义和殖民主义倾向，作为20世纪欧洲东方学的巨头，图齐自然难逃被“清算”的命运，于是，隐藏在他的西藏考古之旅和他对于西藏艺术的收藏与书写背后的法西斯主义背景被无情地揭露出来[7]。可因此而被忽略的是，若从西方艺术史研究的学术史角度来看《西藏画卷》的话，图齐对于西藏艺术史的建构带有19世纪艺术哲学的深深烙印，即他深受沃尔夫林形式主义的影响。在沃尔夫林的著作中，通过艺术形式的分析，艺术史家可以一步步总结出不同时代画派乃至国家和民族的风格，而且，他们往往采用进化的视角来描述和分析艺术形式，进而通过对艺术形式的分析来观察人类精神的历史发展[8]。图齐在《西藏画卷》中不断地强调寻找代表西藏“民族艺术精神”的迫切性，然而，除了形式主义自身具有的历史局限性外，图齐在形式分析操作上的随意性大大降低了他勾勒的西藏艺术史的可信度[9]。美国西北大学艺术史家林瑞宾（Rob Linrothe）曾从艺术风格学的角度指出图齐多处论断的前后矛盾和强烈的进化主义的主观措辞[10]。林瑞宾认为图齐对于画派、风格和艺术手法的理解都十分业余，比如图齐将东印度、尼泊尔、西藏的艺术看作同一种风格的不同实践，而西藏绘画则是从孟加拉—尼泊尔、克什米尔风格演变而来，它们之间的关系就如一种语言和不同方言的关系[11]。一方面，如此对文明“源头”（origins）的探寻与“语言关联”（linguistic affiliation）的论述均暗含了19世纪欧洲思想史中“种族主义”的话语预设；另一方面，图齐明显并不着意于风格的把握，而是从历史考古学的意义上探讨西藏文明，将其置于一个“印藏”（Indo-Tibetan）文化圈的框架下，这成为此后西方研究西藏艺术的理论基础。

　　此外，图齐通晓西藏与周边文明交流的历史，他认为在艺术上，西藏人吸收了周边各地区文化的艺术潮流，与自身的旧有图式混合，而地区风格（汉地的、印度的、中亚的、尼泊尔的）之间往往出现“东风压倒西风”的竞争。他笃信黑格尔有机历史发展观，认为一种风格会从萌芽，到成熟，再到消亡，带着这样的意识去建构所见的艺术现象，却对每一种风格的定义时常游移不定[12]。图齐对于图像的形式分析以装饰性这一标准进行主观判断，即简单装饰代表早期的，复杂豪华的装饰则指示后期的。他通过挖掘艺术作品的政教背景，往往勾勒出一种平行于政治历史的且带有衰亡逻辑的叙述，即认为艺术表现的丰富度与政治兴衰具有密切关系[13]。

图齐摄于觉囊沟大塔前（1935年）

　　总的来说，林瑞宾对于图齐在艺术风格史方面的书写给予了近乎摧毁性的批判，但他仍然保留了对图齐在西藏宗教、历史研究方面的杰出贡献的高度认可。诚然，无论是艺术史、考古学、历史学还是宗教学，探险家一代的学者们很少能够做到今天学院派学者们在研究中所遵循的学术规范或学科范式。但是，在批评家们激烈的批判之外，需要思考的是：我们到底需要建构一个什么样的艺术史？林瑞宾对图齐的批评依然暗含了西方艺术史自身的诸多话语，特别是对风格史的强调。可是，在理论范式与方法论日益革新的艺术史研究中，一方面建构西藏艺术史的方法显得保守陈旧，另一方面建构非西方艺术史的前提是要对另一种文化拥有较高的整体把握度，这样才能避免落入单一文化主义（monoculturalism）的艺术史叙述[14]。而在领先于西藏艺术史研究的其他东方艺术研究中，如汉地艺术、伊斯兰艺术、印度艺术研究等等，西方学界不论是反思以画家传承为中心的横向线性叙述，还是不断从纵向考察个体艺术作品、绘画传承的特征，无不是回到各个文化自身的语境中去探索。从这一点来看，图齐的西藏艺术研究以对历史文献、宗教文化的解读为艺术作品提供一个先行、合理的历史语境，仍然是一种正确的做法，他也无愧于“西藏艺术之父”的称号，而他近乎全面的对西藏艺术文化史的阐释能力，至今仍令很多西藏艺术史家们难以望其项背。

二、 杰克逊的《西藏绘画史》与西藏艺术史研究

　　20世纪50年代之后，各种西藏艺术文化展览涌现于西方世界，藏传佛教艺术品收藏的需求不断增长，与此相应，建构一个相对系统的西藏艺术史叙事，便成为了摆在艺术史家面前的紧要任务。可是，直到1996年，西方学界才出现了首部关于西藏艺术史断代与风格流变的系统书写，即德国汉堡大学藏学教授大卫·杰克逊（David P. Jackson）的《西藏绘画史：伟大的西藏画家及其传统》（以下简称《西藏绘画史》）一书。这部著作梳理了包含壁画、唐卡在内的存世藏传佛教绘画作品，主要通过整理和翻译大量有关西藏本土画家、绘画传统的历史文献，建构了第一部西藏绘画通史[15]。

大卫.杰克逊著《西藏绘画史》（1996年）

　　首先，杰克逊通过总结他之前的西藏艺术研究表达了他的时代关切[16]。一方面，他给予了探险家一辈的学人以高度评价，指出图齐、罗列赫（George N. Roerich, 1902－1960）等人通过对文献材料的整理和实地调查对西藏物质文明进行了尽可能全方位的报道，这难以被超越[17]。作为一位欧洲印欧语文学传统培养出来的优秀的藏文语文学家（Tibetan philologist），杰克逊显然感受到了在他自己和图齐等前辈学者之间某种明显的学术传承关系。另一方面，他提到20世纪60年代以后的西藏艺术史研究多与艺术展览结合在一起，而此时关于西藏艺术的叙述受到了较主观的传统宗教话术的约束。当在浓厚的佛教文化语境中形成的藏地本土叙述与西方历史学相遇时，例如当西藏传统历史叙事与以西元纪年为基准的年鉴史叙述相遇时，产生的不适应与关注点的迥异必然会导致年代的混淆与错乱。职是之故，杰克逊高度质疑这些展览中将噶玛噶智画派（karma sgar bris）出现的时间定位在15世纪[18]；此外，同样的问题还表现在藏土传统叙述中教派与艺术风格的结合，譬如用宗教教派来命名艺术风格等。

　　然而，真正促使杰克逊试图从本土视角去书写西藏绘画史的主要动力，还是来自于20世纪90年代西方学术界对西藏艺术的热烈关注。这一时期，西藏艺术的书写，在关注点（断代、风格发展）和方法论（图像学）等方面，都明显开始受到了系统的西方艺术史学科架构的影响。例如，美国印度艺术史家亨廷顿夫妇（Susan and John Huntington）1990年在其关于波罗艺术的著作中指出，西藏传统艺术传承中对于“风格”的知识传承是有限的，当代画家只能简单地辨别当代的主要画派风格和外来文化元素，对于早期风格的历史则所知甚少。他们强调风格分析的重要性，提出西藏绘画的研究应该放在更全面的语境下讨论，包括图像学、图解学、宗教史、地域性物质文化交流发展等等[19]。也许是有鉴于亨廷顿等人藏文语文学训练的不足，以及对法国藏学家安妮·霞耶（Anne Chayet, 1943－2015）《西藏艺术与考古》一书出版的积极回应，杰克逊认为西藏艺术史学界亟待改进学术方法，充分发掘藏文历史文献，以便能将一幅艺术作品准确地放置到它原有的历史语境之中去考察[20]。

　　杰克逊对20世纪西方西藏绘画史研究逐一进行了评论，可以观察到这段研究史呈现出了两大特点。一、藏品资源的相对缺乏。受制于现实条件，外国学者从事西藏艺术研究时难以深入实地考察以获取一手材料。然而，西方西藏艺术研究这一现代学术体系是建立在珍视和充分利用海外有限的藏品和摄影资料的基础之上的。二、艺术史方法论的探讨。在书写西藏艺术史的过程中，西方学者强调一件艺术作品的历史主义（historicism）与形式主义（formalism），即它在历史上和形式上的意义——前者突出艺术作品是特定历史背景下的产物，后者则将艺术作品置于更大的艺术风格发展史脉络中——无疑是继承了瓦萨里与温克尔曼已降西方传统的“艺术作为历史”的研究理路。但是，在实践中，当他们试图套用西方艺术史的“风格学”对流散的西藏艺术品进行断代，并试图对西藏艺术史提供一个“客观的”时间分期时，却时而因对西藏艺术品的宗教背景与西藏本土文献的了解远远不足而举步维艰。可以说，大多数西藏艺术史研究者与依托文献展开研究的西藏历史学家之间有着相当大的差距。正是在这样的历史条件下，杰克逊的《西藏绘画史》脱颖而出，它通过梳理大量藏文历史文献，整理出了一批关于西藏画家与画派的历史资料，进而勾勒出了藏地绘画传承和发展的时代历程。

　　杰克逊对艺术史的理解无疑突破了图齐对西藏艺术史所作的瓦萨里式的定义。虽然图齐不遗余力地做了我们今天认为属于艺术史范畴的研究，但在撰写《西藏画卷》时，他却认为：“（西藏艺术）它们的变迁不能被恰当地称作一部历史，因为艺术史是根据艺术人物的传承和他们才华的发展写就的，而上百年来藏地人民在帆布上作画，我们只看到了程式的变幻。它们被勾勒、流传，（上面）没有画家的名字、也没有变化。”[21]杰克逊的研究似乎打破了图齐的这一论断，他从浩瀚的藏文文献中整理出了藏土绘画的传承，对每一个时代的大师及其画派进行了逐一介绍：从15世纪带有传奇色彩的齐乌大师（Bye’u）和早期后藏地区的艺术家，到曼拉顿珠（sMan bla don grub）、钦则钦莫（mKhyen brtse chen mo）、噶玛噶智画派、勉唐派（sman ris）画师、琼英嘉措（Chos dbyings rgya mtsho）与勉萨派（sman bris gsar ma），再到十世噶玛巴琼英多吉（Zhwa nag Karma pa Chos dbyings rdo rje）、司徒班钦·楚吉琼乃（Si tu Paṇ chen Chos kyi ’byung gnas）等等。

　　事实上，上述在今天已被熟知的西藏绘画艺术传承叙述，是在18世纪早期一位名为杜玛·格西丹增彭措（De’u dmar dGe bshes bstan’dzin phun tshogs）的学者的著作中才首次系统出现的。如此晚近的思想回溯，或可说是对17世纪西藏伟大的政治家第悉·桑结嘉措（sDe srid Sangs rgyas rgya mtsho, 1653—1705）思想的延续与拓展，与同作为非西方艺术史的汉地美术史在学科建构的基础方面有着很大差距，后者无论是在史学批判还是美学理论方面都有着悠久的艺术史史学传统（historiography）。其次，虽然杰克逊提取出了这些本土有关风格的叙述，但这些叙述本身往往存在着关于“风格”认识的诸多矛盾：例如，在探寻传奇画家齐乌大师的风格时，杜玛将其描述为“造像丰满、颜色淡雅如噶玛派”，与后世将齐乌归属于装饰重彩的“尼风”（bal ris）的观点差距甚大[22]。所以，我们要问：以杜玛为首的早期藏土学者们是否具有建立一个适用于我们今天所谈论的艺术历史的意识呢？换言之，将风格、画派作为理解西藏艺术发展脉络的核心还是否有效呢？

　　此外，杰克逊沿袭了图齐的论断，不遗余力地勾勒西藏绘画中“西藏性”的发端，试图以此在融合交互的风格史中定义“西藏艺术”。他认为其诞生的标志是15世纪江孜白塔的修建，因为在这里尼泊尔和汉地二种风格被西藏画师充分融合发挥，并且落有题款签名[23]。杰克逊的这个论点暗含了西方艺术史中对画家或群体作为艺术创作主体的持续关注，这些历史主体在特定的历史条件下创造了其代表的“时代精神”（zeitgeist）或“民族精神”（volksgeist），因此画家身份的出现是具有历史意义的。然而，这些准确说来是工匠的群体是否在藏传佛教艺术的实践中占有主导地位呢？对此，杰克逊在《西藏绘画史》之后陆续出版的专著中似乎给出了不同答案：无论是对勉唐画派的历史回溯，还是对钦则钦莫大师的生平考证，这些专著展示了即使是出自同一位大师指导的西藏绘画传统，其在地域上的差异之大也很难让人将其归回一个统一源头，更不用说在时间的变化上，风格时而静止稳定，时而突变[24]。

大卫.杰克逊著《佛陀的镜子》（2011年）

　　专注于历史语境的重构和个案研究成为了进入21世纪之后杰克逊的西藏艺术史研究的重心。他讨论了藏土绘画对尼泊尔风格的继承和地域风格，甚至一反早期观点，对某一教派的绘画风格进行了个案分析，因为他发现在藏文文献中确实存在对于此类艺术的系统性认知[25]。然而，这些著作的传统藏学价值，换言之，它们对于西藏历史、藏文文献研究的价值，远远大于风格分析与风格断代等西方建构西藏艺术史所必需的知识诉求。但在《佛陀的镜子：西藏早期肖像画》中，杰克逊的确提出了一种较为可靠的断代方法，即依据题记在画面人物肖像中识别历史人物，或者通过题记寻找确切的历史信息[26]。这种方法一方面需要对传统藏传佛教教法源流（chos ’byung）有广泛的了解，另一方面消减了以风格作为时间标尺的艺术史方法的有效性。与此同时，随着喜马拉雅艺术市场的兴起，唐卡、金铜佛像的鉴定工作使得学术领域的关注点不断细化，特别表现在对某一特定品类艺术品的地区性生产的讨论上[27]。这或许是个案研究在近年来的西藏艺术史中兴起的原因，同时，以文献研究为基础的藏学家们也纷纷参与到对艺术的关注中[28]。

　　值得对比的是，汉地艺术史作为一门现代学科在20世纪上半叶的西方大学与博物馆界也经历了同样的遭遇。对此，我们或可以约翰·博普（John Pope）对芝加哥大学艺术史家路德维希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）用沃尔夫林的风格分析法书写汉地艺术的批判为例，来加以说明。博普通过对巴赫霍夫所著《中国艺术简史》（A Short History of Chinese Art）中出现的诸多语文学错误的纠正，指出阅读汉文文献的重要性以及汉学知识作为研究汉地艺术的重要基础[29]。20世纪90年代，面临对整体西方艺术史建构中概念术语的解构性肃清，即当时西方学界发生的艺术史研究的“危机”，贯通中西文化的艺术史家方闻（Wen C. Fong, 1930－2018）掷地有声地表明，尽管冒着被贴上“东方主义”标签的风险，我们仍可用普世的（或西方的）研究艺术历史的路径去揭示中国绘画自身的视觉语言与其独特的表现形式[30]。汉地艺术史之所以能够建立起完善的学科体系，还在于其自身叙述中既有的史学与艺术学理论系统受到了西方学界足够的重视与挖掘[31]。总之，用西方学术话语去建构非西方文化的研究在近现代学术史上屡见不鲜，而从其他学科建设中借鉴的经验如何指导西藏艺术史的发展，仍需要在藏学本身的认识中去回答。

　　诚然，杰克逊将重点放在了书写一部兼顾本土历史叙事的西藏绘画史上，其开端直接对向了15世纪，而略去吐蕃王朝、后弘初期艺术风格的变化发展。然而，他整理的文献资料却显示，早在后弘初期，随着佛教学院体制的建立，对于艺术的讨论已经成为佛教修学的一部分。相比杰克逊的本土视角，意大利藏学家罗布（Erberto Lo Bue）对有关艺术的藏文文献进行了另一种总结，他认为这种文献可以分为四类：一、佛教图像文献：佛经（sūtra）和密续（tantra）中所含的成就法（sādhana）、坛城（maṇḍala）等修行仪轨部分，以及历代祖师所著的仪轨合集，这些文本提供了尊神佛像形象或组合的佛学规范，也是佛教图像的宗教意涵之所依；二、量度文献：此类文本（多出于密续）在佛学理论层面上为佛像、佛塔乃至佛经制作提供了一系列比例规定和制作步骤指示；三、画家手册：指导画匠具体制作艺术品的技术与材料准备的实践指南，这些信息多数仍然保留在密续文本里，与宗教仪轨操作有关；四、艺术史：见于历史文献、祖师传记的有关文物遗址、寺庙建造等艺术的历史信息，包括有关修行圣地（gnas bshad）的游历指南（lam yig）、教法史等[32]。罗布的总结比起杰克逊有关艺术史的认知概念更宽泛，在藏文历史文献中的确有很多历代祖师参与艺术活动、鉴赏艺术的记录。然而，正如文献学家所警示的，艺术研究者试图利用藏文历史文献时，时常被历史叙事所迷惑：西藏历史文献中存在的多是佛教历史叙事（historical narrative），而非直接展现了历史事实（historical facts）[33]。因此，不仅仅要能够使用历史文献，西藏艺术研究还需掌握文献学、语文学的知识。

以西方馆藏品为脉络写就的西藏艺术史《变化的世界：智慧与慈悲的西藏艺术》（1999年）

　　杰克逊之后，一方面，西方出现了以博物馆馆藏唐卡作为“标准器”例证的风格史综述，推出了所谓直观的、可参照的西藏艺术史，特别是对11至14世纪卫藏绘画的叙述，将风格史书写推向了成熟[34]；另一方面，西方学者开始纳入新近的考古成果，挖掘实地调查材料，将文物遗址放在西藏政治史、佛教思想史的发展背景下进行研究梳理。后者包括早期精通汉藏语文的历史学家海瑟·斯多塔（Heather Stoddard），她的文章一贯注重艺术作品背后特定的政治、宗教历史。此外，瑞士学者艾米·海勒（Amy Heller）的标志性著作《西藏艺术：探寻千年西藏精神追求与艺术发展史》，其建构西藏艺术史的方法正如书名所标示，更注重藏传佛教的传播与发展为艺术造型带来的变化[35]。

三、 从风格学到图像学

　　20世纪下半叶，以“风格学”为旗帜的西藏艺术史书写得到了极大发展。可是，这一时期的大量研究成果暴露出了许多问题，其矛头均指向以风格标尺来鉴定艺术文物年代与地域来源的有效性。对于这一问题的批判，维也纳大学艺术史家克林伯格-索特尔（Deborah Klimburg-Salter）于2000年底发表的《对西藏艺术风格的一些思考》一文，犀利地指出了风格比较学这一西方艺术史方法运用于当前西藏艺术研究中的局限[36]。她指出，风格比较学其实是一门要求很严苛的学科，需要建立在一个庞大的图像数据上，才能凸显出某一地区一个时代的艺术品的特征；只有掌握了一个地区或时代的诸多艺术家的大量作品的知识，才可能对这个地区或时代的风格做出总结判断，而规范的风格分析实践比我们想象的要困难得多。这篇实为对美国学者简·凯西（Jane Casey）等主编的《西藏艺术：走向风格的定义》一书的书评，指出了此书中大多数专题文章和此前研究虽然成果丰富，但几乎没有文章讨论西方传统的比较风格分析是否是研究西藏艺术的有效方法[37]。尽管此前有杰克逊从本土视角出发的风格叙述，但是西藏文献语境中的“风格”在没有具体实例说明的情况下，仿佛是一个近乎真空的文学词汇，很难被量化。克林伯格-索特尔认为，只有把风格分析放置在图像学研究的语境中，将其作为一种“前图像志的描述”（pre-iconographical description），或者作为“正确的解释规则”（如潘诺夫斯基所列的顺序，“首先从地域，然后是年代，然后是地方特色或画派方式”），这样的风格学才有意义[38]。

　　作为西方印藏佛学研究的重要阵地之一，奥地利维也纳大学也推动了西藏艺术史作为一门现代学科在20世纪的发展，如今活跃的西藏艺术史家很多出自这一学术传承。众所周知，艺术史领域中的维也纳学派在主张形式主义（formalism）研究方法上具有领航作用，而在非西方艺术史领域，特别是南亚艺术史研究中，诸如印度学家克拉姆里修（Stella Kramrisch，1896－1993）等学者奠定了印度艺术史研究的学科方法[39]。克林伯格-索特尔称，在这种学科方法中，系统的形式主义方法已与早期维也纳艺术史家作为中心诉求不同，它是作为诸方法中的一种，而非终极目的[40]。她所谓的当今学者的方法明显结合了潘诺夫斯基对于纯粹的形式分析在解释宗教文化图像方面的缺陷的批判，后者建立的图像志（iconography）与图像学（iconology）旨在揭示图像的主题与意义。其次，她认为形式风格与图像学最终都是用来理解历史文物的功用与意义，而理解的基础必须依靠关于艺术作品的历史文献。因此在西藏艺术史研究中，对梵文、藏文文献的掌握，进而对文物产生的历史语境有基础的了解，才可能应用或总结风格分析。

　　克林伯格-索特尔作为西藏艺术研究的领军人物，她自己的研究成果多建立在多学科的联合研究上，例如致力多年的拉达克塔波寺（Ta pho）研究，就启用了艺术史、历史学、手稿学、壁画题记、佛学五大领域结合的国际性项目团队[41]。以塔波寺项目为模型建立起的这种“多学科研究单元”（interdisciplinary research unit）机制，形成一个合作研究平台，围绕同一个地理空间对象共享研究基础材料，而这些前期田野工作无疑是从事喜马拉雅地区文物遗址研究的先决条件。塔波寺陆续出版的成果，特别是塔波文献的发现和整理，对整个藏学研究领域带来了有益推动。然而，如果在这个集体成果中去评估艺术史的贡献，则风格分析或者前图像志的描述，似乎并未因佛教文献的解读和历史学探索的成果而得到进一步阐释。克林伯格-索特尔认为，关于塔波艺术的专著先于其他成果出版，旨在为公众展示一个更综合的文化史面向[42]。然而，在学术层面上，这个文化史并未凸显更多这些佛教艺术图像背后深层的宗教意涵，或者说，塔波图像并未反映出特定的藏西佛教传承面貌，因此，这样的研究似乎未能真正回答其所宣称的对历史文物的功用与意义的揭示。此外，将壁画题记与图像研究分离开来，前者交给藏语文学家进行单独的专业翻译处理，未能促进有效的图文互动观察，艺术史研究本身具有的综合性再次被纯粹形式分析的风格学简约化。同时，这样的西藏艺术史研究实则与克拉姆里修等印度艺术史家所遵循的同时代德系佛教艺术史研究方法存在相当的差距，后者以梵文文献学结合考古学为基础，建立起扎实的佛教叙事图像阐释法，始终呼应与推动整个印度学历史文献的研究方向，使得艺术史研究成果得以受到跨学科各领域的关注[43]。

克林伯格-索特尔著《塔波：一座王国的明灯》（1997年）

　　在风格学的桎梏下，艺术史家难以开辟出从本土语境研究和诠释西藏宗教艺术的另一个主要原因，是对于藏传佛教本身深度理解的缺失。在对西藏艺术的认识中有一组一直被区别对待的概念：艺术品与修行、艺术家与修行人。正如绝大多数西藏艺术史家所信奉和认可的那样，皮特·博特（Peter Pott）曾经这样写道：“西藏艺术是一门具有目的的艺术。艺术家创作的是供仪轨所用的作品。美是其次的，不是第一位重要的，所以艺术家的表达力是受到限制的。艺术家只需在他的作品中忠实完成所传下来的传统和象征形象。所以艺术家并没有被去创作一件艺术作品而驱动，而只是执行一个任务，为观想修行或者其他仪轨去制作一件物品。诚然，在某种情况下，作品的创作本身即可以是一种修行，然而这种情况艺术家必须要十分熟悉他所制作的作品，而且还必须遵守统一的标准，每一个细节均需得到仪轨的合法化，否则这种修行无法达到想要的结果。”[44]这样的认识使得许多西藏艺术史的研究趋于将艺术生产放置在社会史背景下，呈现出了一段段藏土政治的、社会的物质文化交流史。

　　然而，深谙藏传佛教哲学的宗教历史学家马修·凯普斯顿（Matthew Kapstein）的观察，挑战了艺术史家对于仪轨修行与艺术品制作、宗教与艺术关系的刻板印象。他通过对《文殊根本仪轨经》（Mañjuśrīmūlakalpa）文本的详细介绍，指出在藏传佛教，尤其是从印度波罗继承的密教传统里，画家与指导上师或者施主等所有“艺术”过程（即仪轨操作本身）的参与者，都是宗教修行的共同体，参与一个建造世界的工程（a world-constructing enterprise）。的确，在藏传佛教的语境中，造像（或造型艺术）所依据的理论基础是“三所倚”（rten gsum），即认为佛身（sku）、佛法（gsung）、佛意（thugs）分别由佛像、佛经和佛塔来表示，而指导其实践的“工巧明”（bzo rig pa）则属于藏传佛学体系“大五明学”（rig gnas che ba lnga）中的一类[45]。

察雅活佛著《西藏宗教艺术》（汉译本，1997年）

　　此外，旅德藏族艺术史家察雅活佛（Dagyab Rinpoche）在他的早期名著《西藏宗教艺术》中，一再反对西方审视藏传佛教艺术品的视角与态度，他强调传统制作、欣赏、供奉佛造像或唐卡的宗教仪式性[46]。在佛教文化语境中，评判一件艺术作品的标准并非审美的、历史的，而是其是否“如法”这一超越时空的范畴。因此，在这一有严格题材表达限制的佛教艺术中，我们之所以能够见到丰富多样的艺术表现，或确实出现了那些能观察到的“风格之变”，其原因是否只能被简单地归于事物的另一面——非宗教的、世俗的物质文化？在某种程度上，宗教学家与西方艺术史家的不同立场暗含了当代人文学科中“宗教与世俗”“美学与艺术史”的分野[47]。其实，当我们面对宗教内部的神学话语时，能够观之以历史的维度，正如对待藏传佛教历史叙事一样，便可发现宗教仪轨修法本身包含的历史性和多样性。每一个“建造世界的工程”暗含的“内在思想”本身即具有历史性，这便是解密这些图像内在的意义与目标。

　　注重佛教哲学与文献的艺术史研究方法，在以西方密教图像学一类研究中具有扎实的学术基础与悠久的学术传统。西方国家、日本抑或国内的藏传佛教艺术研究一致认可佛教图像是一种宗教思想和文化的载体[48]。他们重视密教文献，以成就法合集一类的文献作为对照识别图像的准则手册，比如梵藏文本《究竟瑜伽鬘》（Niṣpannayogāyalī）与《成就法鬘》（Sādhanamālā）[49]。然而，宣称继承了由潘诺夫斯基为中世纪宗教艺术建立的“图像学”这一重要学科方法的藏传佛教艺术研究者们，其大部分成果或许只符合了潘氏艺术理论中的前两个层面，即前图像志的描述（pre-iconographical description）与图像志的分析（iconographical analysis）[50]。换言之，大多数藏传佛教宗教图像的研究，旨在完成图像准确描述（如图像中的那个人物是佛陀还是菩萨，穿戴装束的细节的全覆盖记录等）和通过文本材料查询后的图像识别（这是哪个菩萨、出现在哪部经书、图像表现了什么场景等）。

　　虽然完成上述工作对于藏传佛教图像研究者而言，已经需要十分庞大的知识储备与专业训练，然而潘氏的图像学之第三层——图像解释（iconological analysis）是当前藏传佛教艺术研究鲜有涉及的领域。正如藏学家罗布对诸多西藏艺术研究的批判：“如果仅仅以分类术语表现，图像志识别无法让人们得到对图像的象征意义和仪轨语境的理解，也无法让人们明白图像被委托制作和供奉背后的文化内涵。”[51]根据潘氏的定义，图解分析即是挖掘出图像的“内在意义”（instrinsic meaning），这些“内在意义”构成了一个具有象征性的世界，而这些象征式文化表征（cultural symptoms）则是反映了一个时代或个人思想的特殊表达。而图解学之于图像志的区别是，“图解学是阐释图像志”[52]。艺术史家贡布里希对此曾做过进一步的说明：“大致来说，我们所说的图解学不是去识别一个特定的文本，而是重构一个（艺术）计划。”[53]诚然，厘清图文关系作为图像解释学的基础是必须完成的步骤，而在这之上对于艺术品所产生的价值诠释，更是为真正的理解所需要，其视角则需扩大到它所产生的更大的宗教、历史、文化等背景里。对于藏传佛教艺术的研究，正如凯普斯顿警醒艺术史家“坛城不是被用来盯着看的”，我们即使考订出了一个密教图像，但它为什么被制作，如何被使用，它到底意味着什么等问题，均是目前研究的重大挑战[54]。

结语：西藏艺术史研究的跨学科前景

　　较之追求建构统一的西藏艺术史叙事，对艺术作品进行深入的历史、宗教和文化的解读，或许更加有利于为当今任何身份的读者——研究者、收藏家、策展人、大众等——在全球化背景下提供一种对异域艺术文化的直观感知。在西方近年来的研究中，对于西藏艺术的探索在多个学科领域下孕育出了新的活力。

　　在传统历史学领域，德国学者奥拉夫·恰亚（Olaf Czaja）经过数十年的策划，结合图齐探险队的老照片与前人的研究，对始建于12世纪的丹萨替寺（gDan sa mthil）的文物残存进行构建复原，再现了吉祥多门塔的宏伟壮丽。他的两卷本专著《中世纪藏地统治：朗氏家族与帕莫竹巴宫廷政治与宗教史——以丹萨替寺庙艺术为中心》收罗了散落在世界各地的丹萨替佛像信息，将丹萨替造像作为一个艺术表现整体进行了全面的研究[55]。恰亚的研究不止于文献分析，他将复原工作策划为实体展览，通过对这些佛像展品的叙述，生动再现了一部西藏中世纪政教史[56]。

《丹萨替的黄金想象：一座藏传佛教寺庙》展览图录（2014年）

　　在文献学领域，2015年在何鸿毅家族基金的赞助下，美国藏学家安德鲁·昆特曼（Andrew Quintman）与科尔蒂斯·夏福尔（Kurtis Schaeffer）主持开展了一个名为“佛陀生平”（The Life of the Buddha）的项目，旨在将释迦牟尼生平的展现放置在视觉艺术、文献与寺庙的“合成式语境”（contexts in a synthetic fashion）中。他们通过对17世纪中叶建于西藏中部的平措林寺（Phun tshogs gling）二楼佛传壁画的数字化、内容识别、图文对读和翻译比较各版本佛传故事等，为佛教图像与文本的合成教学与研究提供了一种新型工具[57]。除此之外，宗教文献学家雅伊·本托（Yael Bentor）对于整个印藏密教中佛塔、佛像开光仪轨的研究早已经成为藏传佛教艺术研究的案头必备[58]。

　　而在关注和涉及实践的文物保护、宗教学领域，回归藏传佛教传统颇为主流。早期面对西方博物馆的西藏艺术藏品的修复，特别是处理密教造像时，学者已注意到其中需要遵从的宗教和伦理考量，指出理解佛教教义和密教修法传轨的重要性[59]。在对宗教艺术带来的宗教体验产生共情的同时，怎样透过田野调查客观地、非笼统地阐释这些艺术作品呢？青年学者劳拉·韦恩斯坦（Laura Weinstein）实地调查采访了多位唐卡画师，她认为西方博物馆中普遍存在的解读唐卡画像中图样含义的艺术史分析法，让欧美观众认为这些神像是笼统佛法教义的视觉表达，而这些生硬的图像志公式与唐卡作为修行媒介的创造目的是相违背的。她以藏传佛教哲学中“身所依”的概念为理论基础，结合图像分析、开光题记和相关历史仪轨文本的解读，区分了不同主题唐卡在特定历史中的不同宗教功能[60]。

　　这些项目型的艺术个案研究往往长达数年，相比于早期西藏艺术史的通史型叙述，从深度与广度上对西藏宗教、历史、文化均具有较强的阐释力度[61]。也许有人会质疑这种跨学科的视角，因为在这些研究里无法一目了然地看到西方现当代艺术史的话题，诸如风格演变、鉴定、标准器等等；然而，这些研究却在不断丰富和推进着西藏艺术史的发展和进步。西方艺术史家认为，因为缺乏系统的本土艺术理论文献，像印度、伊斯兰等国家和地区的美学需要由外部人士来提炼，而高度宗教化的西藏艺术亦是如此[62]。这里需要被书写的“美学”，包括艺术表达、艺术鉴赏和艺术的历史，恰恰可以向世人呈现多种形态的观察——无论是宏观地恢复一个文物遗址，或者微观地深入探讨一幅唐卡的观修理路，还是对图像与文献互动的理解——哪一个领域的“局外”研究者最终都可回归到艺术研究的根本诉求，即“使图像产生意义”（making sense of the image）[63]。

注释

[1] 在藏学史的回溯中较早提出这一说法并具有一定影响力的著作是Donald S. Lopez Jr., “Foreigner at the Lama’s Feet”, in Donald S. Lopez (ed.) Curators of the Buddha: The Study of Buddhism under Colonialism, Chicago: University of Chicago Press, 1995, p. 16, 267。

[2] 从藏学学术史角度对图齐的综合评价可参见Luciano Petech, “Ippolito Desideri, Alexander Csoma de Körös, Giuseppe Tucci”, Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae, Vol. 43, No. 2/3 (1989): 155-161；Erberto Lo Bue,“Giuseppe Tucci and Historical Studies on Tibetan Art”, The Tibet Journal, Vol. 32, No. 1 (2007): 53-64。直到近年来图齐的艺术遗产仍然在被学界陆续梳理，见Deborah Klimburg-Salter, Discovering Tibet: The Tucci Expeditions and Tibetan Paintings, Milan: Skira, 2016。

[3] Giuseppe Tucci, Tibetan Painted Scrolls, Vols. 1-3, Rome: Libreria dello Stato, 1949.

[4] 对图齐历史研究的评价参见沈卫荣：《回归语文学》，上海古籍出版社2019年版，第291页；另可参见《西藏画卷》的导论部分，即其中有关西藏中世纪历史的部分，曾被单独翻译为中文出版，见杜齐（即图齐）：《西藏中世纪史》，李有义、邓锐龄译，中国社会科学院民族研究所民族史室、民族学室1980年版。

[5] 图齐四次对西藏的考察，整理为大部头著作《印度—西藏》（Giuseppe Tucci, Indo-Tibetica, Rome: Reale Accademia d’Italia, 1932—1941），目前已出版中译本，见图齐著，魏正中、萨尔吉主编：《梵天佛地》（全八册），上海古籍出版社、意大利亚非研究院2009年版。

[6] 对图齐《梵天佛地》与《西藏画卷》批评的综述，详见Erberto Lo Bue, “Giuseppe Tucci and Historical Studies on Tibetan Art”, pp. 59-61。

[7] 对图齐成就的后殖民主义批判参见：Gustavo Benavides, “Giuseppe Tucci, or Buddhology in the Age of Fascism”, in Curators of the Buddha: The Study of Buddhism under Colonialism, pp. 161-196 （中译本见唐纳德·S. 洛佩兹编：《佛之主事们：殖民主义下的佛教研究》，中国人民大学国学院西域历史语言研究所译，中国人民大学出版社2018年版）；Enrica Garzilli, Mussolini’s Explorer: The Adventures of Giuseppe Tucci and Italian Policy in the Orient from Mussolini to Andreotti with the Correspondence of Giulio Andreotti, Vol. 1, Rome: Asiatica Association, 2016。

[8] 参见风格主义的奠基之作：Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, trans. M. Hottinger, London: G. Bell and Sons, Ltd., 1932。

[9] 对形式主义之历史局限性的批判参见David Summers, “Form, Nineteenth-century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description”, Critical Inquiry, Vol. 15, No. 2 (1989): 372-406。

[10] Rob Linrothe, “Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History: Troubles with Tucci”. 此文章发表于2015年第五届西藏艺术考古国际研讨会，收录于即将出版的会议文集。特此感谢编者廖旸、魏文博士赐予该文集未出版的手稿。

[11][12] Rob Linrothe, “Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History”, pp. 107-108, p. 109.

[13] 此观点在诸多学者、藏家和艺术品交易人员中盛行，参见Christian Luczanits, “Methodological Comments Regarding Recent Research on Tibetan Art” , Wiener Zeitschrifür die Kunde Südasiens, 45 (2001): 125-145。

[14] 关于单一文化主义与艺术史叙事的讨论，参见David Carrier, A World Art History and Its Objects, University Park, PA: The Pennsylvania State University, 2008, pp. 27-46。

[15] David P. Jackson, A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1996. 中译本见大卫·杰克逊：《西藏绘画史》，向红笳、谢继胜、熊文彬译，明天出版社、西藏人民出版社2001年版。

[16] 此部分总结描述参见David P. Jackson, A History of Tibetan Painting, pp. 19-43。

[17][18] David P. Jackson, A History of Tibetan Painting, pp. 19-22, p. 22.

[19] Susan L. Huntington & John C. Huntington, Leaves from the Bodhi Tree: The Art of Pāla India (8th-12th Centuries) and Its International Legacy, Seattle and London: Dayton Art Institute in association with the University of Washington Press, 1990.

[20] Anne Chayet, Art et Archélogie du Tibet, Paris: Picard Éditeur, 1994. 杰克逊认为霞耶的贡献在于方法论上的进步，特别是她关于江孜白塔的题记所具有的“历史性”的分析，见David P. Jackson, A History of Tibetan Painting, p. 38。

[21] Giuseppe Tucci, Tibetan Painted Scroll, Vol. 1, p. 285.

[22][23] David P. Jackson, A History of Tibetan Painting, p. 93, pp. 82-83.

[24] 参见杰克逊近年著作David P. Jackson, The Place of Provenance: Regional Styles in Tibetan Painting, Seattle, London: University of Washington Press, 2012；A Revolutionary Artist of Tibet: Khyentse Chenmo of Gongkar, New York: Rubin Museum of Art, 2016。

[25] 关于教派风格的研究，见David P. Jackson, Painting Traditions of Drigung Kagyu School, Seattle and London: University of Washington Press, 2015。

[26] David P. Jackson, Mirror of the Buddha: Early Portraits from Tibet, New York: Rubin Museum of Art, 2011.

[27] 此类研究的代表作可参见Ingrid Kreide-Damani (ed.), Dating Tibetan Art: Essays on the Possibilities and Impossibilities of Chronology from the Lempertz Symposium, Cologne, Wiesbaden: Dr. Ludwig Reichert Verlag, 2003。

[28] 除了后文所谈到的多个跨学科项目中藏学家的参与，以2019年第十五届国际藏学会为例，历史学者从研究教派传承史的“主业”衍生出了为祖师肖像唐卡套画断代的“副业”工作，见Haoran Hou, “A Preliminary Investigation of a Set of ’Brug pa Thangka Paintings Newly Recovered at the Khams pa sGar Monastery: From Text to Vision”, The Fifteenth Seminar of International Association of Tibetan Studies, Paris, July 2019。

[29] John Pope, “Sinology or Art History: Notes on Method in the Study of Chinese Art”, Harvard Journal of Asiatic Studies, 10 (1947): 388-417.

[30] Wen C. Fong, “Why Chinese Painting is History”, The Art Bulletin, Vol. 85, No. 2 (2003): 258-259. 

[31] 关于美国汉学家怎样以画论为锚点连接了西方艺术史与中国传统绘画研究，参见吴佩烔：《审美意识的重新发现：美国汉学研究中的艺术与审美意识关系问题》，《文艺研究》2019年第5期。

[32] Erberto Lo Bue, “Tibetan Literature on Art”, in Tibetan Literature: Studies in Genre, New York: Snow Lion, 1996, pp. 470-484.

[33] 西藏历史学家丹·马丁（Dan Martin）以自己对阿底峡大师传记全面的语文学研究所获心得，提醒当下艺术研究者们引用历史人物传记时需十分谨慎，尤其是那些兼带了附会性叙述的后世文本将会对读者产生极大的误导，参见于马丁教授在第一届“青藏高原丝路与艺术论坛：波罗艺术与中国”（2018年5月26日—27日，中国香港）国际会议上所作题为“阿底峡的艺术人生”（Art in the life of Atiśa）的公开演讲。

[34] 相关重点著作见Steven M. Kossak & Jane Casey Singer, Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999；Marylin Rhie,“Tibetan Painting: Style, Sources, and Schools”, in Marylin Rhie & Robert Thurman, Worlds of Transformation, New York City: Rubin Art Museum, 1999, pp. 45-74。

[35] Cf. Heather Stoddard, Early Sino-Tibetan Art, Bangkok: Orchid Press, 2008;“’Bri gung, Sa skya and Mongol Patronage: A Reassessment of the Introduction of the Newar ‘Sa skya’ Style into Tibet”, in Dating Tibetan Art, pp. 59-73; Amy Heller, Tibetan Art: Tracing the Development of Spiritual Ideals and Art in Tibet, 600-2000 A.D, Milano, Italy: Jaca Book, 1999.

[36] Deborah Klimburg-Salter, “Review: Some Thoughts on Style in Tibetan Art”, The Tibet Journal 25: 4 (2000): 83-90.  

[37] Jane Casey Singer and Philip Denwood, Tibetan Art: Towards a Definition of Style, London: Laurence King, 1997.

[38] Deborah Klimburg-Salter, “Review: Some Thoughts on Style in Tibetan Art”, p. 85.

[39] 关于维也纳学派在西藏艺术研究中的影响与西藏艺术基于多学科藏学研究发展的重要性，可参见2003年第十届国际藏学大会集刊：Deborah Klimburg-Salter, “Reflections on The Contributions of Art History to Transd-isciplinary Research in Vienna: The Example of the Nako Sacred Compound”, in D. Klimburg-Salter, C. Johoda & K. Tropper (eds.) Text, Image and Song in Transdisciplinary Dialogue, Leiden & Boston: Brill, 2007, pp. 5-27。

[40][42] Deborah Klimburg-Salter, “Reflections on The Contributions of Art History to Transdisciplinary Research in Vienna”, p. 21, p. 5.

[41] 历经数年的塔波寺项目研究成果有：（1）艺术史成果：Deborah Klimburg-Salter, Tabo, a Lamp for the Kingdom: Early Indo-Tibetan Buddhist Art in the Western Himalaya, Milan: Skira, 1997；（2）题记整理成果：Luciano Petech & Christian Luczanits (eds.), Inscriptions from the Tabo Main Temple: Text and Translations, Serie Orientale Roma LXXXIII, Roma: Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente, 1999；（3）基于题记的文献学研究成果：Ernst Steinkellner, Sudhana’s Miraculous Journey in the Temple of Ta pho: the Inscriptional Text of the Tibetan Gaṇḍavyūhasūtra Edited with Introductory Remarks, Serie Orientale Roma LXXXVI, Rome: Istituto italiano per il Medio ed Esremo Oriente, 1995；Ernst Steinkellnel, A Short Guide to the Sudhana Frieze in the Temple of Ta pho: Published on the Occasion of the Monastery’s Millennium, Vienna: Arbeitskreis für Tibetische und Buddhistische Studien, Universität Wien, 1996；（4）塔波文献研究成果：Ernst Steinkellner, “Manuscript Fragments, Texts and Inscriptions in the Temple of Tabo”, in J. A. Silk (ed.) Wisdom, Compassion and the Search for Understanding: The Buddhist Legacy of Gadjin M. Nagao, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2000, pp. 315-331；C. A. Scherrer-Schaub & E. Steinkellner (eds.), Tabo Studies II: Manuscripts, Texts, Inscriptions, and the Arts, Serie Orientale Roma LXXXVII, Rome: Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente, 1999; D. Klimburg-Salter & E. Allinger (eds.), Buddhist Art and Tibetan Patronage, Ninth to Fourteenth Centuries, Leiden: Brill, 2002。

[43] 尽管克拉姆里修是研究艺术的专家，其代表作《印度教寺庙》（The Hindu Temple, 1946）从视觉语言的研究角度解释了梵语文学传统的视觉化过程，此学术取径仍属于19世纪开启的德国东方学传统。以慕尼黑大学、莱比锡大学为代表的德国佛教艺术史研究综述可参见刘震：《德国佛教艺术史研究方法举隅：以九色鹿故事为例》，《史林》2013年第1期；孟瑜：《舍身饲虎本生的文本和图像研究——兼论德国佛教艺术史研究方法》，《西域历史语言集刊》2018年第10辑。

[44] Alexander B. Griswold, Chewon Kim & Peter H. Pott, The Art of Burma, Korea and Tibet, New York, Toronto and London: Greystone, 1968, pp. 154-155. Cited from Matthew Kapstein, “Weaving the World: The Ritual Art of the ‘Paṭa’ in Pala Buddhism and Its Legacy in Tibet”, History of Religions, Vol. 34, No. 3 (1999): 244. 此外，林瑞宾反对图齐、杰克逊与凯普斯顿等人过于倚重宗教来看待艺术的方式，他甚至认为将唐卡画师视为瑜伽修行者的观点是一种“西方的误解而完全没有可信度”。见Rob Linrothe, “Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History”, p. 112。

[45] 此艺术理论在汉文大藏经《佛说造像量度经解》（Taishō 1419）中亦被翻译介绍，清宫蒙古译师工布查布（1690—1750）区分对比了汉藏二地的佛教艺术传统；西藏本土的叙述可见桑杰嘉措《白琉璃论》、工珠仁波切《知识总汇》等诸多藏土经典。

[46] L. S. Dagyab, Tibetan Religious Art, Wiesbanden: Otto Harrassowitz, 1997. 亦见“On the Significance of Tibetan Buddhist Art and Iconography”, in Dating Tibetan Art, pp. 5-14。

[47] 参见Antonio Somaini,“Art History, Aesthetics and Art Criticism”, in Matthew Rampley & Thierry Lenain etc. (eds.), Art History and Visual Studies in Europe, Leiden: Brill, 2012, pp. 15-28。

[48] 相关研究史综述参见杨清凡：《关于藏传佛教图像研究的回顾与思考》，《西藏研究》2006年第4期。

[49] 《究竟瑜伽鬘》主要为曼陀罗图像的文献，梵文本约于11世纪下半叶编辑而成，而梵文本《成就法鬘》约成书于12世纪中叶，并于1285年由雅砻译师扎巴坚赞（Grags pa rgyal mthsan）译为藏文，二者均收录于各版本的《大藏经》中。目前学界常用来参考的现代整理版本有：B. Bhattacharyya (ed.), Niṣpannayogāvalī of Mahāpaṇḍita Abhayākaragupta, Baroda: Oriental Institute, 1972；Benoytosh Bhattacharyya, Sādhanamālā, Baroda: Central Library, 1925；Marie-Thérèse de Mallmann, Introduction à l’iconographie du Tântrisme Bouddhique, Bibliothèque du Centre de Recherches sur l’Asie Centrale et la Haute Asie, Paris: Adrien Maisonneuve, 1986；Lokesh Chandra, Dictionary of Buddhist Iconography, New Delhi: International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan, 2003。

[50] 参见潘氏图像学的艺术史奠基之作Erwin Panofsky, “Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art”, in Meaning in the Visual Arts, Chicago: Doubleday, 1955, pp. 26-54。此文章作为导言亦见于E. Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Mary Flexner Lectures on Humanities, New York, 1939 & 1962 (reprint)。

[51] Erberto Lo Bue, “Giuseppe Tucci and Historical Studies on Tibetan Art”, pp. 63-64.

[52] Erwin Panofsky, “Iconography and Iconology”, pp. 51, 58.

[53] Ernst Gombrich, “Aims and Limits of Iconology”, in Gombrich on the Renaissance, Vol. 2, London: Phaidon, 1972, p. 6.

[54] 感谢凯普斯顿教授于2018年10月在清华大学与藏学专业博士研究生的对话与学术指导，详细内容见即将整理出版的访谈文章。

[55] Olaf Czaja, Medieval Rule in Tibet: The Rlangs Clan and the Political and Religious History of the Ruling House of Phag mo gru pa: With a Study of the Monastic Art of Gdan sa mthil, Wien: Verlag der Österr. Akad. Der Wiss., 2013.

[56] 此名为“丹萨替的黄金想象：一座西藏的寺庙”（Golden Visions of Densatil: A Tibetan Buddhist Monastery）的展览于2014年在纽约亚洲协会（Asia Society）首次展出，引发了巨大的反响。

[57] “佛陀的一生”项目网站：http://lotb.iath.virginia.edu。该项目初步研究成果已在国内发表：Andrew Quintman & Kurtis Schaeffer：《The Life of the Buddha at Rtag brtan Phun tshogs gling Monastery in Text, Image, and Institution: A Preliminary Overview》，《藏学学刊》2016年第13期。

[58] Yael Bentor, Consecration of Images & Stūpas in Indo-Tibetan Tantric Buddhism, Leiden, New York, Köln: Brill, 1996.

[59] Chandra L. Reedy, “Religious and Ethical Issues in the Study and Conservation of Tibetan Sculpture”, Journal of the American Institute for Conservation, Vol. 31, No.1 (1991): 41-50.

[60] Laura Wein, “Translating the Tibetan Buddhist ‘Thangka’”, The Tibet Journal, Vol. 1, No. 1 (2016): 9-64.

[61] 此类由青年学者完成的优秀个案成果还包括Sarah A. Richardson, Painted Books for Plaster Walls: Visual Words in the Fourteen-century Murals at the Tibetan Buddhist Temple of Shalu, PhD Dissertation, University of Toronto, 2016。

[62] David Carrier, A World Art History and Its Objects, p. 38.

[63] 此说法借用了美国印度学家谢尔顿·波洛克（Sheldon Pollock）对语文学（Philology）的新近定义“使文本产生意义”（making sense of the text）；同时，艺术史学家亦早有类似表达，并且对艺术作品的定义范畴更大，即“艺术史即让所见清晰可读”（art history as making the visible legible），见Donald Preziosi, The Art of Art History: A Critical Anthology, New York: Oxford University Press, 2009, pp. 7-11。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：清华大学人文学院

|新媒体编辑：逾白

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